por Flavio Gerez*
El Mozarteum Argentino filial Salta cumple 45 años. Cuarenta y cinco años de sostener, casi en soledad, hoy con apenas veintisiete socios, una labor que en otras ciudades del mundo contaría con el apoyo irrestricto de sus instituciones públicas. El viernes 8 de mayo, el Teatro de la Fundación Salta albergó la apertura de la temporada 2026 con más público que en temporadas recientes, lo cual no es dato menor para una institución que necesita nuevos socios con la misma urgencia con que necesita oxígeno. Que el público vuelva en las próximas fechas dependerá, en parte, de lo que cada uno se lleve de conciertos como el que hoy nos ocupa.
El Trío Ginastera, integrado por Xavier Inchausti en violín, José Araujo en violonchelo y Marcelo Balat en piano, presentó un programa que sobre el papel tiene cierta coherencia. Tres tríos en modo menor, tres momentos del arco romántico, tres obras que en distinta medida procesan la pérdida. El Op. 1 nº 3 de Ludwig van Beethoven (1770-1827), el Op. 101 de Johannes Brahms (1833-1897), el Op. 50 de Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893). La idea se sostiene. El problema es que una cosa es la lógica del papel y otra la de los minutos que transcurren en la sala.
Casi cien minutos de música de enorme peso emocional, sin un solo respiro más que el pequeño intervalo entre el Brahms y el Tchaikovsky, es una apuesta que exige graduar el desgaste espiritual del oyente con mucho cuidado. El Op. 50 de Tchaikovsky, cuarenta y cinco minutos de duelo literalmente escrito, con una variazione finale que no resuelve el dolor sino que lo recapitula, solo funciona cuando el público llega preparado, no cuando llega ya vaciado. Esa es la primera pregunta que el programa le hace al oyente atento: ¿hasta dónde la ambición programática sirve a la música?
La respuesta empezó a esbozarse con el Beethoven. El Trío Op. 1 nº 3 ocupa un filo peligroso. El clasicismo vienés empieza a resquebrajarse pero Beethoven todavía no puede, aunque lo intenta, darse el lujo del gesto abierto. La escritura es transparente, los planos sonoros están expuestos, y cualquier decisión estilística desafortunada se amplifica. Inchausti demostró desde la primera frase una comprensión clara del fraseo, Araujo sostuvo con dignidad una parte que Beethoven trata, excepcionalmente para su época, como voz plena. Pero el conjunto sonó, en demasiados pasajes, como si las tres partes pertenecieran a conversaciones distintas. El unísono inicial, esas siete notas que definen el carácter combativo del movimiento entero, no tuvo la precisión de ataque que ese gesto necesita. El Andante con variazioni pasó sin que la incomodidad expresiva de la cuarta variación, donde el violonchelo canta en una tesitura casi forzada, se convirtiera en elocuencia. El Menuetto, que Beethoven llena de asimetrías deliberadas para negarle cualquier elegancia cortesana, sonó demasiado resuelto.
Esa lectura tuvo en el piano su centro de gravedad. Balat es un músico de credenciales sólidas, y precisamente por eso llama la atención un enfoque que en los dos primeros movimientos pareció habitar otro mundo estético distinto al pianismo del Beethoven de la época. La articulación fue en varios pasajes indiferenciada, los sforzati se trataron con una uniformidad que borra la diferencia entre el acento que combate y el que interroga. En el Finale, el Prestissimo ganó velocidad a costa de la claridad en las figuraciones del teclado, que aquí son el motor dramático de todo el movimiento. No es un problema técnico. Es una decisión interpretativa. Pero es una decisión que pesó, y mucho.
El Brahms Op. 101 presentó una cara más convincente del conjunto, aunque no resolvió todo lo que planteó. El Presto non assai, ese scherzo que Brahms convirtió en algo espectral, casi sin cuerpo, tuvo la atmósfera que la partitura exige, con dinámicas que rara vez traicionaron el pianissimo, un movimiento sigiloso que mantuvo la tensión sin desbordarse. Es el movimiento más engañoso del trío, porque su brevedad y su aparente sencillez ocultan una escritura de interdependencia total entre las tres voces. Cualquier gesto de afirmación individual lo destruye. Aquí el conjunto supo escucharse. El Andante grazioso trajo otro logro parcial. La alternancia irregular de compases que Brahms usa para crear una sensación de ingravidez, esa métrica flotante que el oyente percibe sin poder nombrar, fue resuelta con elegancia suficiente, aunque la ironía velada que anida en el movimiento, esa ligereza que en realidad no es tranquila sino inquieta, siguió sin aparecer del todo. El Finale, en cambio, expuso los límites del conjunto con mayor claridad. La acumulación de articulaciones y acentos desplazados que Brahms apila hasta el final requiere una precisión rítmica de relojería. Cuando esa precisión falla, lo que debería sonar como una avance implacable hacia la luz del do mayor final se vuelve simplemente agitado. El trío llegó al do mayor, pero por inercia más que por convicción. Y la diferencia entre esas dos cosas, en Brahms, siempre se nota.
El Tchaikovsky llegó cuando la sala ya había dado mucho de sí, y el trío también. El Pezzo elegiaco tuvo momentos de genuina fusión, especialmente en el tema inicial del violonchelo sobre el acompañamiento en barcarola del piano, esa apertura de una intimidad casi incómoda que Tchaikovsky ideó como si la música estuviera hablando sola en una habitación vacía. Inchausti y Araujo sostuvieron bien el largo aliento lírico que la obra exige de las cuerdas durante casi cincuenta minutos. Donde el discurso se resintió fue en la sección central del primer movimiento, cuando la elegía cede al impulso dramático. El piano, que aquí tiene una parte de exigencia comparable a un concierto solista, tendió a imponerse sobre el tejido en los pasajes de mayor densidad, no con agresividad sino con ese exceso de presencia que resulta tan difícil de corregir como de ignorar.
El ciclo de variaciones mostró desigualdades propias de la arquitectura de la obra y de la resistencia del conjunto. Las primeras variaciones, las de carácter más vitalista, que van construyendo el contrapeso a la elegía inicial, tuvieron oficio y claridad. La fuga de la Variación VIII fue la más discutible de la noche: contrapuntísticamente limpia, sí, pero ejecutada con una solidez que sonó mecánica, cuando esa fuga es, en Tchaikovsky, un clímax que debería sentirse ganado, no demostrado. La Variación IX, en una dinámica casi susurrada, fue el momento de mayor delicadeza de toda la velada, Araujo pudo encontrar ahí una expresión genuina, y el conjunto por un momento dejó de parecer tres músicos tocando juntos para sonar como uno. La Mazurka de la Variación X tuvo indicios de carácter pero no el peso. Tchaikovsky rinde ahí un homenaje a Chopin lo cual requiere una elegancia particular, más una confesión que una cita, y la lectura fue demasiado directa para eso.
La variazione finale y su coda, el regreso a la menor, la aparición del tema inicial como marcha fúnebre, ese nihilismo sin paliativos con el que Tchaikovsky decide no cerrar sino interrumpir, cumplió su función arquitectónica. Pero el vacío existencial que esa coda debería dejar instalado en el oyente no terminó de instalarse. Fue un final correcto. Pero en el Op. 50, correcto no es suficiente.
Como bis, el conjunto ofreció la versión para trío con piano de “La Muerte del Ángel” de Astor Piazzolla (1921-1992) que no aportó más emoción de la que el conjunto fue capaz de otorgarnos aquella noche.
El Trío Ginastera tiene músicos de nivel. Eso no está en discusión. Lo que sí puede discutirse, y la música existe, precisamente, para que lo hagamos, es si el programa encontró en la noche del viernes pasado la lectura que merecía. Cuarenta y cinco años cultivando ese hábito crítico en Salta es el verdadero legado del Mozarteum, y es un legado que no podemos darnos el lujo de desperdiciar.
*Doctor en Física y músico, miembro de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina
