por Flavio Gerez*
Hoy recorrí en conjunto los estudios S.136, S.137 y S.139 de Franz Liszt y me resultó imposible detenerme. Redacto estas líneas en la noche, con la mente aún sumergida en esas partituras, y recelo ligeramente de mi propia euforia. No obstante, no logro ponerla a un costado para escribir correctamente. La euforia es hermosa pero en pequeñas dosis. En un instante de ese recorrido, no soy capaz de precisar cuál, tuve la sensación que todo había adquirido coherencia, y lo que podría antojarse como tres obras independientes terminó revelándose como una entidad espiritual única que Liszt reelaboró en tres ocasiones durante un cuarto de siglo.
El germen
Los años corresponden a 1826, 1837 y 1851. El esquema tonal se mantiene idéntico en las tres. Esto es, quintas descendentes, alternando tonalidad mayor y su relativa menor correspondiente, hasta desembocar en el si bemol menor del cierre. Muchas células temáticas también se reiteran. Lo que se transforma, y que para mí fue una especie de epifanía, es la concepción que Liszt tiene sobre cómo tratarlas.
En 1826, con apenas quince años, aún es discípulo de Carl Czerny, quien a su vez había sido discípulo de Beethoven. Los doce estudios S.136 cumplen lo que anuncian, material didáctico, aunque en el cuarto ya anida el gesto y la intención que tiempo después ardería en Mazeppa. Me estremeció descubrir ese germen allí, en una etapa tan precoz, cuando nadie, incluso él mismo, conocía su propósito final. ¿O si?
El sofisticado Liszt parisino
La versión de 1837, los S.137, corresponden a un universo distinto. Representa al elegante y sofisticado Liszt parisino, el virtuoso, que compite y ansía triunfar, y la escritura lo delata sin piedad. Extensiones de la mano rayanas a lo imposible, tejidos sonoros que exigen una orquesta, un piano empujado hasta el punto de ruptura.
Robert Schumann, el célebre compositor y también crítico musical, dijo algo así como que se trataba de estudios de tormenta y espanto, asequibles solo para un puñado de pianistas en el mundo. Un comentario no carente de la mordacidad y malicia propias de Schumann, pero que no se alejaba demasiado de ser un diagnóstico bastante certero.
En Weimar
En la edición de 1851, los S.139, encuentra a un Liszt de cuarenta años ya asentado en Weimar, que regresa a esa partitura sin ya nada que demostrar. Clarifica la distribución entre ambas manos, aligera y suprime aquello que era puro arrojo físico. Es habitual afirmar, con bastante ignorancia por cierto, que en esta revisión simplificó los estudios. Yo considero que expresarlo de ese modo es ligero y por lo tanto erróneo. La complejidad no desaparece.
En realidad se muda a otro lado. Abandona la mano para trasladarse al oído, al pedal, al timbre, a la amplitud de las respiraciones. Mazeppa y Feux follets continúan figurando entre lo más sobrecogedor concebido para el piano, pero Ricordanza o Harmonies du soir reclaman algo que no se resuelve con octavas rápidas. En mi muy modesto juicio, el de 1837 es el Liszt más arduo de tocar y el de 1851 el más complejo de interpretar.
Tampoco pretendo contar esta experiencia como un relato de evolución del compositor, pues no lo es. Existen intérpretes serios y rigurosos que se inclinan por la versión de 1837 precisamente por aquello que la destilación de Weimer se llevó, la ferocidad, la impresión de que el instrumento está a punto de romperse. Los comprendo. Son dos respuestas ante un mismo dilema, y quien las contemple juntas ha de optar por una de ellas con fundamento y no por inercia.
La disolución de fronteras
Lo que más perdura en mí tras la lectura es lo siguiente. En 1851 toda dificultad obedece a un ademán dramático o escénico. El trémolo de Chasse-neige es la ventisca, el torbellino de notas de Feux follets es el fuego fatuo. Si se les despoja del motivo, quedan en meros ornamentos. Si se les despoja de la dificultad, no queda nada.
En Liszt, técnica y expresión no son dos elementos a conciliar, pues jamás estuvieron disociadas. Debussy en sus Études y Ravel en el Gaspard recogerán esa premisa cada cual fiel a su estilo, y en Harmonies du soir ya se percibe una armonía que anuncia a Wagner y casi linda con el impresionismo. De ahí mi sensación de que todo cobró sentido.
La lección del piano
Confieso que es tremendamente seductor tentarme a creer que con esto he comprendido a Liszt en su totalidad y a todo lo que vino después en términos de la pedagogía del piano, y sé positivamente que esto no es cierto. Nos queda el Liszt tardío, el de La lugubre gondola y la Bagatelle sans tonalité: armonías en suspenso, tejidos casi despojados, algo que evoca a Schoenberg y a Bartók. Aquel virtuoso de 1837 acabó componiendo una música que ya no precisaba deslumbrar a nadie. Si los estudios del ’51 son la imagen, estas partituras son el recuerdo de una figura que se desvanece. Aún debo conquistarlas. ¿Se dejarán?
Una partitura solitaria es una instantánea. Las tres en conjunto son una película, y en ella se observa lo que ninguna imagen estática puede revelar. Un compositor que vacila, preserva, descarta y reinicia. Por esto la lectura de hoy resultó tan embriagadora, y por eso me cuesta tanto desprenderme de ella. He podido contemplar de cerca cómo alguien descubre, en un cuarto de siglo, que lo más difícil del piano no es bajar muchas teclas, sino comprender para qué.
Doctor en Física y músico, miembro de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina
